轻小说（ライトノベル，和制英语：Light Novel）是一种具有高效地将故事内容传达给读者的通俗的写作手法、通常使用漫画风格的插画的一种娱乐性大众文学和通俗文学体裁。 [1]“轻小说”可以理解为“能轻松阅读的小说”，盛行于日本。 [2]
其文体多使用读者惯常口语书写，比较轻浅易懂适合给少年少女可轻松阅读的风格，包含的题材也是包罗万象，有如青春、校园、恋爱、奇幻、科幻、神秘、恐怖、历史、推理等，其中也有部分作品是自电玩（游戏）、动画、漫画改编，“故事题材多样，无法以单一风格来涵盖”。 [2]在出版形态上，多以廉价的文库本形式发售，不过近年来由于读者层的变化及嗜好的细分化等因素，使得出版商改采发行部数较少但利润较高的新书版本。
预期读者的年龄和美国的青年小说相似。轻小说作家大部分是在新人赏中得到名次或佳作后出道，丛书邀稿或是作家将作品自荐到编辑部后出道的例子较少。有些作家是原本和电子游戏杂志、动画业界有关，或是原本翻译外国文学或电子游戏编剧，后来成为轻小说作家。也有作家将自己的作品以同人志的方式出版，广受好评后出道。也有职业小说家的徒弟以作家的身份出道的例子。 [1]
- 中文名
- 轻小说
- 外文名
- ライトノベル
- 和制英语
- Light Novel
- 属 性
- 小说体裁
- 起源地
- 日本
- 起源年代
- 1970年起
轻小说（ライト组雅习ノベル，和制英语：Light Novel）是源自于日本的小说体裁，可以从字面简单理解为“可轻松阅读的小说”。轻小说是以特定故事描绘手兰乎达枣法所包装的小说，其手法的特色在于提高故章地事传递给读者的效率。其以十多岁的作为中学生的少男少女，以及动漫爱好者为主要读者群，多使用动漫风格绘图作为插画。另外也有Juvenile或Young Adult小说的说法（多为学只乌应术界使用），Juvenile原意为青春期，属于从儿童文学过渡到国中高生阶段间的文学作品；而Young Adult小说则为以十五二十时期的青少年为读者取向的作品。
魔法禁书目录轻小说过去被称为“奇幻小说”、“青年小说”、“少年小说”，或以丛书的名称称呼。“轻小说”指的是“可轻松阅读的小说”的意思。由于没有明确的定义，对于一部作品是否为轻小说可能会出现争议。 [1]大致上有以下几个特点：
- 1.
- 2.
- 3.
- 4.文章浅显易懂，句子短、大量使用对话、常换行及换段落，使用拟声拟态语。让不习惯阅读大量艰涩文章的青少年族群能够无压力的阅读，但也可能让非轻小说读者批评轻小说是品质低劣的小说。 [1]
- 5.
- 6.风格上有时受到动、漫画的影响。
- 7.作者并不是向青少年诉说一个故事，而是以和青少年读者相同的视点来描述作者本身认为有趣的故事。
- 8.轻小说常被改编成漫画、动画和游戏等。
- 9.
但被认为是轻小说的作品不一定具有以上的这些特点。 [1]
关于轻小说的定义有各种各样的说法，比如：
- 腰封和广告宣传这是轻小说，以及包括作者说这是轻小说在内各种官方说法定义它是轻小说。
- 使用漫画和萌绘风格的插图，并提前将登场人物的角色形象以及世界观设定固定下来。
- 以人物为中心进行创作。
- 以青少年（或中学生）作为假想读者进行写作。
虽然类似这样的定义很多，但都各有优缺点，有的也不免犯了循环论证的谬误，都不能称之为结论。因此，不少人认为轻小说是没有明确定义的。最显著的例子是，日本最大的网络论坛2ch轻小说揭示板的定义“你认为是轻小说的就是轻小说。只不过，能否得到他人的赞同就不一定了”（あなたがライトノベルと思うものがライトノベルです。ただし、他人の賛同を得られるとは限りません）。 [1]
京极堂系列
糖果子弹大冢英志在《人物小说的写法》（《キャラクター小说の作り方》，2003年）中提出，轻小说作为“人物小说”与私小说相对，并且作为描写类似于动漫中展开的虚构世界的小说与描写现实（类现实）的自然主义文学相对。另外，批评家东浩纪指出，无论以内在的标准（故事本身）还是外在的标准（出版商和包装等）来定义轻小说都是不恰当的；继而主张轻小说是以“数据库消费”（データベース消费，即读者消费的并非故事本身，而是构成故事的世界观、人物设定、符号化的“萌要素”等）为关键词的“把人物的数据库作为环境描写的小说”（キャラクターのデータベースを环境として书かれる小说）。但是，这些文学评论家的定义也存在较大争议，并没有被广泛接受。我们现阶段只能说，轻小说定义的模糊性来自于其特有的多样性（以上定义的问题在于总能找到反例来打破它）；随着轻小说的发展及其理论的逐步完善，找到一个合适的定义恐怕是迟早的事。对于一般读者，只要明白轻小说和那些为了概念炒作而提出的文学概念有根本性的不同就行了，剩下的恐怕每个人心中都有属于自己的定义吧。 [4-6]
20世纪70年代：起源
轻小说起源于20世纪70年代的日本。
而另一说法是要从新井素子和冰室冴子进入文坛的1977年开始算起，尤其是那时候还是女高中生的新井素子以第一人称撰写青少年小说《开往星星的船》，不仅在写法上是大胆的创新，而且也确实引起了同龄人尤其是女生的共鸣。 [7]
吸血鬼猎人D20世纪80年代：传奇作品兴起
梦枕貘讲述逃脱不了兽化命运的少年的故事《幻兽少年》、菊地秀行的以未来新宿为舞台的传奇小说《魔界都市（新宿）》都让当时少年们的心活跃起来。
20世纪90年代：幻想小说到来
罗德岛战记代表：
《罗德岛战记》
《机械女神》
《天地无用》
这一时期描写剑士成长历程的《罗德岛战记》、讲述天才美少女魔导士的《秀逗魔导士》等幻想系小说都非常有人气。自从《秀逗魔导士》动画化以后，轻小说的知名度大大提高了，之后各大书店都必定有一个轻小说的专柜。这些轻小说逐渐被改编成动画片在电视上播出并获得成功后，动画化成为了轻小说常用的传播手法之一。 [9]
21世纪初期：与时俱进
轻小说的发展进入千禧年以来，幻想系的故事已经在慢慢减少，作者越来越着眼于“现代” 。
时下轻小说在日本势不可挡，不但开始大肆进军动漫、游戏甚至电影界，而且日本全国性的报纸、杂志也开始刊登轻小说的书评、特辑等文章。轻小说与动画、漫画、游戏界紧密挂钩，形成了一个完整的产业链。
狼与香辛料并且，一般传统文学都会因为害怕削弱主旨而不敢添加超现实的设定，而轻小说则没有这样的顾虑。一方面，日本幻想文学底蕴深厚，笔者儿时读过一本《风与旱冰鞋》，长大现重读仍然觉得十分优秀，而这仅仅是日本幻想文学的冰山一角；而像《银河铁道之夜》这样的名著更是家喻户晓、老少皆宜。另一方面，动漫爱好者也更希望看到更富想象力与表现力的文字作品，而很多轻小说作家本身就是ACG爱好者。当然，和动漫一样，不是所有轻小说都有超现实设定，但构思巧妙的人物和世界观设定无疑是吸引读者的一大亮点。《狼与香辛料》中女主的设定是丰收之神“贤狼“赫萝，总是能够在关键时刻化为狼神美救英雄，赢得了众多人气。这样说来，以吸血鬼作为男主角的《暮光之城》好像也是轻小说呢（笑）。
轻小说的成功不是偶然的。那么，相比传统文学，其魅力究竟在哪里？比起前文单纯的定义，这里给出一些具体例子。
轻小说作家野村美月的著作《文学少女》是极少数不依靠改编动画，仅凭自身魅力就俘获无数少男少女的心的经典中的经典；还打动了不少甚至没听说过”轻小说“这个名词的国内读者，男主青梅竹马朝仓美羽的名台词”心叶，你一定不懂吧“至今仍被ACGN迷们所津津乐道。该作中八本作品均获得了极高的评价，并一举夺得了09年“这本轻小说真厉害”的第一名。
文学少女《文学少女》系列与其说是日常推理类小说，倒不如说是文学鉴赏类小说。书中经常借人物之口点评一些文学名著，其中不但能找到如太宰治、王尔德、奥斯汀、小仲马、契柯夫等一众文豪的名字及他们的著作，甚至可以找到各种侦探、科幻、童话等各种小说载体。从第一卷《渴望死亡的小丑》对应太宰治的《人间失格》起，到最后两卷《惠临神明的作家》与安德烈·纪德的《窄门》遥相呼应，故事的每一卷都以轻小说所特有的方式对应一部知名的文学名著。正是因为这样，笔者认识了在日本家喻户晓得宫泽贤治的作品《银河铁道之夜》并由此引发了浓厚的阅读兴趣，也相继读了《人间失格》等著作。作者对文学作品独到而精准的品评，以及与名著相呼应的情节安排，都引发了读者对于原著的无限遐想，这正是这部作品的魅力所在。而这些点评，都是通过女主角远子学姐（天野远子）吃书（远子学姐的设定是只吃书，吃平常的食物则没有味道）时对这些文学作品“味道”的描述加以表现。这虽然来自于传统文学中的“通感”手法，但通过轻小说的大胆设定加以升华之后，成功去除掉了其中“比喻”的属性，给读者带来一种直接的感官冲击，展示出了极强的艺术表现力。同样的表现手法却能绽放出崭新的光芒，究其根本，是由于轻小说这个载体所具有的语言特色，使作品能达到传统小说所不能达到的效果。天马行空的想象力服务于艺术效果，这正是轻小说的思维。
冰菓日本每年出版轻小说2000本以上，但真能叫座的毕竟是少数。在销量至上主义盛行的日本出版界，那些轻小说的当红作家可谓历经激战的洗礼，具备了深厚的功力，这也使得以米泽穗信、樱庭一树等为代表的日本通俗小说界新生代的破土而出成为可能，乙一、舞城王太郎等人更是从轻小说起家，一跃成为重量级作家。
其实，从轻小说开始由轻变重，并且成功跃入正统文学龙门的作家过去也不乏先例，像上世纪80年代凭借少女向小说步入文坛的唯川惠、桐野夏生等均成功转型，并且如愿摘得了直木奖。就连著名的儿童文学作家森绘都也终于耐不住寂寞，于2005年首度推出成人作品《太阳伞下》。
不仅有村山由佳、樱庭一树等作家摘得直木奖，其他有如乙一摘得本格推理小说大奖、冲方丁摘得书店大奖、佐藤友哉获得三岛由纪夫奖、小野不由美获得山本周五郎奖等，轻小说出身的作家获得各类重量级奖项的人数也在增加。
流星消逝之前桥本纺在接受《读卖新闻》记者的采访时说：“我真正想要写的东西已经超越了轻小说的范畴，我也不想始终安稳地生活在少男少女的世界里，而要在面向更多读者的小说领域中与人一决高下。”此言或许道出了日本轻小说当红作家频频越界的初衷。
面对日渐庞大的越界队伍，著名文学评论家大森望在其《乱砍轻小说》一书中指出：轻小说虽然可以称作是“用文字写成的漫画”，但其读者层有扩大至三四十岁成年人的趋势，轻小说中也不乏实验性或与一般通俗小说并无二致的作品。值得期待的是，真正有实力的轻小说作家的“越境”能够为日渐沉闷的通俗文坛注入新鲜的血液。 [11]
不过，这些毕竟是少数作家的自发性行为，而且这些作家一旦步入大众文坛，也就不得不抛弃轻小说的写作思维。同时轻小说的整体质量仍然不高，其能否独立于动漫而继续发展令人担忧。轻小说发展到今天，已经注定和许多昙花一现的流行文学分道扬镳，成为一代甚至几代人的共同回忆；但其能否继续传承，不断焕发出新的活力，成为与成人文学、儿童文学并驾齐驱的属于而不限于青少年的新时代经典，仍有待于历史检验——也让我们来共同见证。
从2005年开始日本宝岛社每年都会根据读者票选，选出“年度作品”及“年度男角色·女角色”排名（05年版是评04年的小说，每年如此），并将结果发表在《这本轻小说真厉害！》导览书上。票选的结果可以展现一定的读书趋向，此外还有依托该排名的奖项“这本轻小说真厉害！”大赏。
[12]
轻小说进入千禧年来大放异彩，日本各大出版社纷纷加入“轻小说战争”，除角川、电击及富士见这“轻小说御三家”外，其他出版社也来分一杯羹。2005年，继电击文库和角川文库的轻小说作品《灼眼的夏娜》和《凉宫春日的忧郁》被改编成动画后，日本各大出版社闻风而动，看准了轻小说改编成动画的良好势头，相继将旗下轻小说打入动画市场。轻小说在日本引发了一场声势浩大的“动漫大战”。
根据2005年日本出版科学研究所五月号《出版月报》特别制作的“轻小说研究”特辑，2004年新出版的轻小说总数高达2179本，印刷量达832万册，再加上旧书追加的销售量，整体市值高达440亿日圆。虽然轻小说每个月的销售数量惊人，但在日本却被定位为“次文化文学”，曾长期被文艺评论家漠视，甚至一度无法在书店畅销书名单中出现。
不过由于作品与读者的年龄层逐渐开始有多样化的趋势，像乙一、小野不由美等横跨轻小说与一般向小说的作者也增加当中，甚至更有如桐野夏生(野原野枝实)、唯川惠、山本文绪、村山由佳等从轻小说出身的作家获得直木赏大奖或其他文学奖项的肯定，打破了一般人对轻小说作品的印象。种种迹象显示轻小说越来越受到关注，而日经BP社于2004年出版《轻小说完全读本》开始介绍历代的轻小说文学，主办日本推理小说三大年度排行榜之一的“这本推理小说真厉害！”排行版的宝岛社也于2005年起开始每年出版“这本轻小说真厉害！”排行版，开启了轻小说文艺评论及轻小说出版面向探讨的先河。 [13]
黑星红白《奇诺之旅》画集不过至少在国内动漫圈内，不少人还是认为插画家不算是作者。但是，在不少轻小说的封面，插画家和正文作者一起被标出，内封也通常会有与正文作者同等分量的个人简介；正文作者在后记中也必然会感谢插画家，插画家的作用不言而喻。插画家也付出了他们的智慧和劳动，与作家共同完成一本轻小说。插画可以丰富一本轻小说，好的插画可以感动读者和作家，这正是轻小说的其中一点魅力所在。像野村美月老师的新作仍然由竹冈美穗担当插画，这样长期合作的例子不在少数，可见作家和插画家之间是会形成一种默契的。
另外，插画的人物设定也会影响改编动画，还原度高的动画作品更受原作读者青睐。同时当红轻小说的插画家单独出版插画集的例子已经屡见不鲜了，我们也期待着更多兼具艺术性和娱乐性的优秀作品涌现。
而就插画来说，其影响力也在不断扩大，出现了读者因为插画优秀而购买小说的“插画买”（イラストかい）现象。不仅仅是轻小说，2007年由集英社发行的太宰治名著《人间失格》的封面起用了知名漫画家小畑健，吸引了大批年轻人购买，导致当年《人间失格》的销售量达到了创纪录的21万本（通常年份为1~2万本）。但同时，也有部分高年龄层读者认为“在书店买（有插画的小说）感觉很羞耻”、“有插画的话反而被（幼稚的）印象限制住了”等，因此也有少部分重视高年龄读者层的轻小说选择不使用插画。 [1] [8]
梦里人在动漫界，俗话说得好——ACG不分家。这里的ACG，指的是动画、漫画、游戏（游戏类别不分网络、家机、掌机）。但按照当下的发展情况来看，应该是ACGN不分家才对。这是一个死循环，但却又循环得合理，循环得令众人津津乐道。其中，在ACGN中，在国内发展得比较薄弱的应该是N（轻小说）。前些年国内基本都只看过创龙传和银河英雄传说的人，可能是最早接触轻小说的类群了。那个时候也动笔写写，不过写原创的都逐渐改行写网络小说了，而一直坚持写动漫同人而且还写得不伦不类的，大概就是国内写轻小说人群的“始祖”了。
第一位吃螃蟹的人是谁，已经无从考证，但可以知道的是，至少在起点中文网创立之时（2003年），就已经有人尝试投稿过轻小说。虽然同人区至今依然是姥姥不亲舅舅不爱的地带，但是已经有同人区的作者组织“同人写手联盟”建立起来，这标示着轻小说的作者们有了一个统一的民间组织，作者们可以互相交流、共同合作，共同进步，这无疑对轻小说的本土化进程起了一个相当大的推进作用。
此外，除了同人区的作者，不少喜欢原创的轻小说爱好者也涌到了起点中文网，他们看中的是，起点中文网里面浓厚的文学味道。他们认为，与其让轻小说接受中国化，不如让网文接受轻小说化，因此，与同人区里面“轻小说本土化/轻小说网文化”的作者们相比，主站的作者们（主要是科幻、奇幻、游戏区）则是走向了一条“网文轻小说化”的道路。
这些作者的作品，有的或许文笔还很稚嫩，有的文笔已经走向成熟；但是，难能可贵的是精神而非作品。在尚未萌芽的轻小说产业化出现之前，坚持轻小说本土化的作者们只能依靠兼职来养家糊口（起点是不签同人的的，更不论是上架，不过逐渐开启了自主上架和允许打赏的功能），而网文轻小说化的作者们也只能收获到寥寥的稿酬，除非他们刻意迎合主站读者，但这就违背了自己的初衷（《萌化之旅》作者曾经透露过自己专职写小说的收入不到一千）。而新作《珍珠少女绮丽谭》也是不错的佳作，但是却很难引起编辑关注。可以说，这些可敬作者们都是轻小说本土化的先驱，但事实往往不如人意，在任何情况下，一件新事物的辉煌总是要经历过一段阵痛期的，而写小说更是如此，因为这要许多作者付出相当大的代价。而这种代价，也是必需的，不经历探索，怎么会成为巨人？又怎么会有站在巨人肩膀上的巨人？事实上，这些探索为国产实体轻小说的出版铺平了道路。 [14]
但追本溯源，以并不严格的标准来界定的话，其实中国的轻小说杂志最初的一批先驱者应该是位于四川成都的科幻世界杂志社旗下的《飞·奇幻世界》、位于湖北武汉的今古传奇报刊集团旗下的《今古传奇·奇幻版》，以及由网络论坛进化成实体杂志的总部在上海的《九州幻想》。
以上三本杂志在中国培养了大批喜欢幻想文学的读者和作者，但是严格界定的话它们又只能算是奇幻杂志，而且随着《飞·奇幻世界》《今古传奇·奇幻版》（因市场环境不佳）的逐一停刊，《九州幻想》的阵营分裂及衰落，中国的轻型幻想文学似乎又渐趋于昙花一现的结局。
经过数年的发展，到目前为止，知音动漫公司旗下已包括月发行量660万的《知音漫客》漫画周刊、月发行量40万的《漫客·小说绘》轻小说半月刊、月发行量40万的《漫客·星期天》半月刊、月发行量40万的《漫客·绘心》半月刊。其题材类型囊括了原创动漫、青春文学、幻想文学、少儿漫画、手制绘本等风格刊物，成为诸多中国新生代颇为喜爱的系列杂志！（以上来自其官网数据）
广州天闻角川在推出一系列原创作品后，于2012年1月5日开创原创轻小说图书品牌天轻文库，收录其轻小说杂志《天漫·轻小说》（2011年9月创刊，后改为电子刊）刊载作品与其他华人原创轻小说作品。其与台湾国际角川书店联合举办的角川华文轻小说暨插画大赏截止2013年共举办了两届。
轻小说的“入侵”也引起了国内动漫界的高度关注，大多数业内人士对此表示欢迎，希望轻小说能够为中国动漫注入活力，引领中国动漫的新时尚。某出版社一位负责人在接受记者采访时表示：“在日本，轻小说已经成为动漫产业的生力军，虽然轻小说在中国刚开始流行，但是它已经对中国动画产生影响，也正在培养一批漫画新人。我们正在计划将轻小说中的一些优秀作品改编成动画，我相信轻小说肯定也会成为中国动画的生力军之一。”还有一些业界人士表示，现在国产漫画最缺乏的就是创意和剧本，轻小说正好可以为国产漫画提供原创故事，产生推动中国动画的发展的动力。
刀语系列当然，也有一些评论如“（轻小说）强烈的分镜感却能激起脑中的想象将小说故事自动在脑内补充完整；轻小说注重分镜感，这是国内小说所没有的特点”、“轻小说里的心理描写更直白不矫情，说起来就是让人感觉清新自然。而国内的心理描写则喜欢调动读者情感，用一些深沉的象征手段来打动心灵，所以一些句子美得超凡脱俗，却也未免显得太过矫情了些。由此看来，正是因为直白、坦率的行文风格，轻小说才更能受国内读者的喜爱”对于轻小说确实有一定的理解，对此国内轻小说爱好者也不应忽视。我们期待着国内文艺评论界能以更严谨的学术态度，促进轻小说的本土化发展；甚至在轻小说文艺评论这一块，走在起源地日本的前面。
如今国内轻小说市场已是官方正版的天下了，过去“把盗版当正版”的现象已经不复存在。在国内的动漫杂志中，不但在介绍改编动画作品时必然会介绍原作轻小说，而且也逐渐增加了一些轻小说栏目和专题。又例如，一个小小的免费论坛，由于是专门搞轻小说下载、录入、翻译方面的，结果开论坛半年就因为在线人数上千过于拥挤而不得不购买服务器变为独立论坛。这些似乎都在昭示着，国内的轻小说文学之风正在兴起。
如今日本轻小说的发展在顶峰时期，几乎没有哪个动画没时出过官方轻小说的。原本以为没有小说版的动画，上网一搜索，小说版便如幽灵一般地出现在你的眼前。大家都清楚地了解阿宅们的脾性，宁可错杀一千不准放过一个，于是轻小说的论坛如雨后春笋般的出现在大家面前。在网络、动漫更重要的是正版出版物的帮助下轻小说迅速普及，加上轻小说写作门槛较低，于是很多人就不止步于看，还想尝试写作。
笔者在高中创办的“时雨”轻小说社仅用了一年时间就在社员中征集到大量稿件并出版了社刊；完成第二届社员招募后，仅插画组成员就将近十人。和大家预想的不同的是，社团中有些社员在没接触动漫之前就已经在书店接触了大量轻小说，不少人从小学就开始看了。甚至和俳句一样，有直接使用日文进行实验性创作的社员。虽然根据地区的不同轻小说普及程度相去甚远，但国内培养具有一定实力的轻小说作家的土壤已经具备。
棺物语
轻小说对于作为原作作者的小说家或漫画家来说，媒体协作可以产生广告效果，有诸如提高知名度、增加原作销量等多种益处。但另一方面，我们却听到了轻小说作家松智洋先生“作家未必会为作品动画化而高兴”这样的声音。松先生以自己在2010年4月档动画化的作品《迷途猫》的经验为例，谈了对作家来说媒体协作策略的功与过。 [15]
本人松智洋写的《迷途猫》这部作品，于2010年4月到6月动画化播出。虽说是一部发行了9卷小说、2卷漫画和1卷Fan Book、合计销量达到了200万本的热卖之作，但老实说知道的人其实不多吧。虽说也能算一部比较卖座的作品了，但同时也认识到如今同类型规模的作品是大量存在的。
同期的小说《听爸爸的话！》出到第4卷，大卖了30万册（2010年）。虽说作为一部没有进行媒体协作的作品来说这个数字已经相当不错了，但恐怕谁都不知道这部作品的存在。我在前面先介绍这个情况是有意图的，请大家把这个案例当做前提且听我继续说下去。
动画制作数量的变化 [15]在这种状态下会产生原作不足这一问题。出现了稍有人气的作品就会被接二连三地动画化的状况，而且这些动画的作品变得非常短命。结果是，稍微有点人气的作品就会立即引来动画化的呼声。为了迎合媒体协作的开展，业界若不源源不断地进行新内容的供给，这种状况就无法维持这一倒置现象开始出现。在媒体协作这种形式的前提面前，作品本身的细腻感、以及将一部作品悉心地培养下去的心情也在不知不觉被冲淡了。
站在轻小说作家的立场上来说，和漫画相比，轻小说动画化所必须的单行本数可以少很多。那周刊上连载的漫画来举例，单行本要出4卷最少也要花上1年时间；至于说到这一年时间能让多少角色出场，这种篇幅下能有10个都基本处于饱和状态了。再来看轻小说，轻小说单单一卷就有描写10个角色的可能，特别是一些能写出热卖作品的轻小说作家很多都是比较高产的，一年平均就算出4卷左右的话，漫画要用10卷才能塑造的角色轻小说只要1年就能搞定了。在这种条件下来说，轻小说比较容易成为媒体协作的目标，想必大家也能看到近年来新作稍有人气就立即有“希望能动画化”呼声的这一现状。 [15]
对于我们轻小说作家来说，在21世纪初能有更多动画化的机会是非常可喜可贺的。很多人都是抱着“如果作品能有人气的话，就能被动画化了吧”这种心情在奋笔疾书，这种状况在客观上也是存在的。
但是，在自己作品热卖、半只脚跨进动画化的时候，大家心里纠结的又是：“如果动画遭滑铁卢了，我的小说也一定要遭殃了。怎么办呢，他们是不是真的能把这部动画做好呢”这个问题了。之后自己不得不心怀恐怖感去面对自己作品的情况必然会发生，相信这也是如今的轻小说作家面对媒体协作的一个视点了。
迷途猫关于如今和动画化打过交道的作家一方的视点，我想结合我本人在《迷途猫》动画化过程中的所想所感来谈谈自己的看法。
首先，“希望能动画化”的企划书，基本上是由制作方公司向出版社提交的。接到企划书后，只有在获得编辑部或版权部门的认可后才会移交到原作者的手中。在这里会产生巨大分歧的是，是应该接受一份严格按照原作来写的企划书，还是采用一份在原作框架基础上的有强烈原创要素的企划书这个问题。
如今，虽说遵循原作还是主流的，但不久之前，即使是《周刊少年JUMP》原作的动画，不按原作路线来制作动画的情况也已经很普通了。我本人长时间身为一个游戏和动画的剧本作家，之后才转型成轻小说作家的，以我的观点来说最重要的还是“动画有其本身的章法，必须要符合动画的章法才行”，这也是我进入业界后首先学习到得动画制作思想。
另一方面，从作家的立场上来说，我关心的重点并非是通过媒体协作能获得的金钱上的利益，在面对企划书的时候更多着眼的是自己的作品会被以怎样的方式进行拓展、自己的想法是不是被认真对待了、能不能做成一部精彩有趣的作品。 [16]
轻小说更重要的是被动画化的作品数量增多后，其本身能带动人气指数的上升。换句话说就是“获得了能够继续写去的空间”，对我们来说是最大的利益。反过来说，不能实现这一点的作家会非常不安的。
另外，在成为作家后参加出版社主办的宴会之时，有作品动画化经历的十几二十位作家基本上都会固定聚在一起谈话，然后那些作品没有被动画化的作家只能在另一边眼巴巴地看。正是因为那种横亘在心的距离感的存在，所以大家才都如此拼命想要跻身对面的行列中去吧（笑）。
就是说无论动画做得是好是坏，公众对自己作品本身的评价都会产生扭曲。换句话说，即使是动画做得比原作还要好很多的情况下，原作者要中枪；动画要比原作无聊很多的情况下，原作者更要中枪。虽说本来这应该是区分开来考量的两个方面，但真正要做到却非常困难。
正是因为这个情况，在定夺是否同意动画化的时候，原作者一方若没有做好相当程度的心理准备是不会点头的。如今不轻易点头的漫画家也增多了，即使是很有人气的作品，只因动画遭遇滑铁卢随即带来“这下完蛋了”的绝望感，原作销量锐减的危险性也陡增；或者，并非按自己的本意制作的动画会给原作者带来负面的情绪、造成创作热情低下的可怕后果，因此漫画家们在对待动画化的时候总给人一种很刻薄的印象。
轻小说另外，时常还会发生“动画完结=原作完结”的状况。动画完结后原作销量很难上升，在原作未完结时就动画化的作品的寿命也往往会缩短等负面作用会显现。然后，虽然也有动画和原作都得以顺利完结的情况，但这部动画化作品的下一作的难度会提升。
综上，我认为动画化带来的最大不利因素，是动画化后对作家的新作发表所带来的难度和在创作上带来的煎熬。在漫画化和大规模宣传的情况下也同样如此。作家心里也一定会产生压迫感，不得不和内心诸如“作品不是靠我自己的力量才卖得好的，而是媒体协作产生的效果吧”“如果下次不像这样参加媒体协作的话，就不会卖得那么好吧”这样的恐怖感作战。 [17]
作家渴望从媒体协作中得到的东西
以此上述情况为前提，我想举2个作家渴望从媒体协作中获得的东西。其一很易懂，“通过媒体协作请人家完成一部优秀的动画，获得原作寿命延长的结果，培育一个相对长久的文化产品”是作者最为渴望的东西。对于文化创作者来说，原作就是种子。我们笔下的故事和角色正是这些种子，将其培养、伸展、拾遗补缺，正是媒体协作所能带来的理想效果。
听爸爸的话所以说如今，以企划书为中心来创作小说也好动画也好漫画也好这种冒险还是非常艰难的，一旦失败的话在网络等地方难免还会遭到严酷的对待（笑）。
最后我想要给参加媒体协作的作家提两句建议，为了孕育出足以担当新文化“种子”大任的作品，不要拘泥于去克隆已经动画化了的作品，而是应该用笔去开拓崭新的市场才比较理想。若是一直想着“好想被动画化”的话，自己笔下出现的也会变成酷似动画的四不像了哦（笑）。
就是说，写出的作品让人产生仿佛在动画的哪里看到过的不可思议的现象，“如果写得不好媒体协作的可能性就会减小了哦”这种恐怖感如今仍然历历在目。为此，应当不拘泥于是否能实现媒体协作，通过自由的想象创作出来的作品反而是达到这一目的的突破口，我认为包括我自己的作家阵营都应该尽可能地在这方面去冒一下险。 [18]
※注：松智洋作品《迷途猫》动画化在2010年4月播出，由于剧情大量原创及监督更换频繁，导致作品被当作试验田，每集质量良莠不齐，因此反响不佳；另一代表作《听爸爸的话》的动画版（2012年1月播出）则被松智洋批评过于服务观众，因而脱离了作品主旨。
作品 | 原作 | 文库 |
|---|---|---|
电击文库 | ||
笨蛋·测验·召唤兽 | ||
灼眼的夏娜 | 高桥弥七郎/伊东杂音 | 电击文库 |
电击文库 | ||
桥本纺/山本启治 | 电击文库 | |
我的妹妹哪有这么可爱 | 电击文库 | |
入间人间/Buriki/ | 电击文库 | |
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